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        video艺术与先锋派电影的关联分析

        法国先锋派电影从1925年开始转入超现实主义,艺术家们将人的意识活动、精神活动与客观的物质现实对立起来,认为在不受理性的任何控制,又没有任何美学或道德成见时,思想的自由活动是超越现实的,艺术家应该去挖掘和表现这种超越现实的精神世界,拍摄的对象也从外在的形体转向人的内心:“电影可以表现我们最微妙的迷蒙状态,只有电影能超越理性的界限。”[2]超现实主义电影代表作品之一是谢尔曼•杜拉克拍摄的《贝壳与僧侣》(如图1),影片的主人公是一个性无能的僧侣,他被一个美女吸引,而美女和一个军官在一起,然后这个僧侣遇到传教士、将军和监狱看守同他作对。杜拉克用各种不现实的场景来暗示僧侣的性梦幻,充满弗洛依德式的潜意识迷狂的幻觉场面。1928年,达利和布努埃尔合作编导的《一条安达鲁狗》(如图2)是超现实主义电影的又一杰作。影片表现的是一个疲惫的男子的梦境,没有情节,全都是没有逻辑联系的镜头:男人想去拥抱他渴望的女人,却被系着南瓜的长绳绊住;一只死驴血淋淋地堆在钢琴上;一个衣冠楚楚男人沿街无聊地踢着小提琴。这个梦境隐喻了人的本能欲望受到社会伦理道德的压抑。

        二十年代末先锋派电影受到苏联“电影眼睛派”的影响,转向了纪录主义。纪录主义电影恢复了对客观现实的展现,但这种展现不是机械再现,而是表现艺术家的某种主观情绪。而影片中的那些现实是艺术家自身意念的客观载体。纪录电影的一种是纪录自然对象,通过展现生物运动来表达诗意的审美趣味。班勒维在二十年代末三十年代初先后拍摄了《章鱼》、《海猬》、《棘鱼的卵》、《海蜇》、《狗的复活》、《寄生蟹》、《海马》、《渔船上的显微镜》等一系列影片。萨杜尔曾评价道:“这位曾经做过医生的导演,能从拍摄细菌或微生物中获得一种真正的艺术,他摄制的影片除了美学上的价值外,还具有教育或科学方面的意义。”[1]纪录电影的另一种是以日常生活为对象的,展现的是一些没有因果联系的日常琐碎生活片段的画面。沃尔特•鲁特曼拍摄的《柏林:城市交响乐》,将喧闹的酒吧,流落街头的儿童,工人走进工厂,女人的大腿,自行车比赛等没有逻辑联系的画面连接在一起,用一个万花筒似地缤纷视角记录了在这个大都市的一天繁忙生活,也让观众感受到社会的混乱和不平等。先锋派点电影运动从达达主义到超现实主义再到纪录主义,三十年代后逐渐冷却。首先是因为先锋派电影旗帜鲜明地反对商业化,因而在经济上得不到任何援助,其次是纳粹的禁止和时局的动荡。尽管这场运动只持续了十年,本身也有诸多局限,但它为电影艺术带来了新的变化,它打破了传统电影叙事的固定意识,挖掘了电影表现主观现实的潜力。先锋派电影对以后的电影以及video艺术产生了深远的影响。

        新媒体Video艺术

        Video艺术以“影像”作为最主要的表现形式,这里所说的“影像”与日常生活中的图像般的纪录“现象”有着本质的区别。因为“现象”只是呈现给人们事物的表征,而“影像”则是对现象进行艺术加工,是艺术家内心的投射。摄像机是记录的载体,而艺术家不仅依靠摄像机来纪录,更用心来观看,所以影像是视觉的主客观统一体。新媒体的影像艺术重视个人表达以及对商业化的反思。“法国新浪潮”的先驱让―吕克•戈达尔等人的电影实验用激进的视觉语言来表达对商业化的抵抗,与先锋派电影中的达达主义和超现实主义相比较,他有一种更清晰的诗意表达和政治倾向。“戈达尔后期的电影和video是关于他与自己斗争的纪录,他试图寻找一种电影感觉,能模拟爱、恨、困惑、矛盾的声音,以表达这个世界的可能性和不可见的意义。在video艺术史上,戈达尔的重要实践是把video作为一个视觉文本,在影像文本的个人叙事方面进行了杰出的实验。”[3]如《卡宾枪手》(LesCarabiniers)表达战争里喜剧性的荒谬,《世界电影史》(Histoire(s)ducinéma),回顾整个二十世纪的电影发展历史。

        以电视为主要表现手段的是韩裔美国艺术家白南准。通过电视,他成功地将狂野的视觉幻象、技术理念和具有高度娱乐性的价值观结合在一起。他的影像艺术试图用技术语言来表现人类心灵中最深刻神秘的潜在心理认知―――关于宗教、伦理以及社会民众交流的秘密。1965年秋季的一天,白南准用第一台SONYPortapak便携式摄像机跟踪拍摄教皇保罗六世的穿过纽约市第五大道的状况。当晚,白南准就在纽约激浪艺术家聚会的CaféaGoGo咖啡厅公映了他白天随意拍摄的镜头。这被后人公认为是首件录像艺术作品。白南准“追踪拍摄”教宗这段影像的目的并不是为了“报道”这一新闻事件,而仅仅是捕捉一些他个人认为具有文化、政治意味的影像,并将这些影像用以非商业性、纯艺术动机的方式展出。白南准于1970至1973之间创作的《全球槽》(GlobalGroove)(如图3)是video艺术的重要作品,内容有舞蹈表演,行为艺术以及电视新闻镜头、艺术家讲话,并配以各种音乐。他与电子工程师ShuyaAbe合作开发了“Paik/Abe图像合成器”,在这一电子合成器的帮助下,作品在歪曲影像、层叠影像方面取得了更大的进步,并取得了一种平面和抽象的变形。因此出现在这一作品中的还有尼克松扭曲的影像,著名音乐家斯托克豪斯以及白南准自己早期作品的复制。白南准凭借着超现实的机智和滑稽的新达达敏感性,将跨文化元素、艺术界人物和波普图像混合在一起。这件作品是商业广告、感情和全球信息理论的混合,是美术和大众文化交界的探索。1974年的《电视禅》(TVBuddha)(如图4)是白南准的将禅宗与艺术结合的作品。他将他的古董收藏―――一尊佛像,在佛像的对面再摆放一个极具现代风格的球体型制的电视,屏幕中播放着摄像机拍摄的佛像同步录像。实体的大佛对视电视萤幕中产生的另一个大佛,形成极为冲突但又透露出禅意的情景。象征西方文明的电视影像佛和象征东方文明雕像佛包含了两种截然不同的文化之间对峙和对话的隐喻。这件以佛陀在电视前沉思自我的录像装置同时体现了信息时代人类对于电子媒体的沉迷,也是艺术家思考如何将科技媒体人性化的代表作品。

        白南准也是当代最重要的影像艺术家比尔•维奥拉(BillViola)的启蒙者。维奥拉坦率的说,他是在为白南准打工7年之后,才开始了他在影像艺术方面真正的生涯。维奥拉创作了大量的单频录像带和video装置作品,他将新技术和新观念推向真正的艺术高度,使video在纯视觉形态上拉开了与商业电视和电影的差距。其作品在表现生、死、潜意识等人生最根本、最普遍的经历的同时,也表达了他对生命、宇宙与时间的思考。维奥拉的作品主题鲜明,表现深刻细腻,技术手段先进,是艺术与高科技的完美结合,具有强烈的震撼力。Video艺术中的女性艺术家有小野洋子,她的作品《苍蝇》(如图5)展示了一位寂然不动的女士,看上去几乎是在昏睡的状态,唯一运动的东西是一只苍蝇,镜头跟着它停留在她身体的不同部位。这部电影是如此的无聊,可是在她身体的静寂中暗含着某种东西,这只苍蝇的轻微运动看上去充满了欲望。洋子把这描述为自传体的篇章,而且选择了一种引人注目的精妙方式来表达她自己。她的影像作品既发挥了电视媒介忠实记录现实的特征,同时也表达了镜头之外的思考。

        新媒体video艺术对先锋派电影的发展

        Video艺术即视频艺术,录像艺术,归根结底表现形式是通过影像来实现。因此,影像是连接新媒体video艺术与电影艺术的纽带,电影影像与新媒体video艺术影像得到了超越媒介形态的契合。且两者都是反抗商业化的艺术产物,并且都以艺术家独有的视角和观念赋予作品时代寓意。在先锋派艺术家看来,电影不只是一种叙事艺术,也不只有再现的功能,电影还是一种诗的艺术,具有表现的功能,他们充分发挥电影视像性的特点,利用电影的艺术技巧,创造“视觉的诗”,将电影扩展到诗的艺术领域。新媒体影像艺术家通过色彩和时间的铺陈、摄影机的镜头以及图像的结构和画面的重复,也使观众在欣赏影像的过程中获得视觉上的美感和心理上的诗意享受。但随着时代的发展以及新媒体艺术自身的特性和技术支持,新媒体video艺术相对先锋派电影突出了自身的特点与优势:丰富性、大众性、互动性。相对于先锋派电影,新媒体video艺术在技术以及表现形式方面前进了许多。随着计算机通讯技术的发展,当今的新媒体video艺术具有强烈的数字化特征。正如R•舍普所说:“在图像制作的发展史上人们第一次不是借助于光线来制作图像―――比如录像机、照相机、摄影机都是靠真是的光线与感光底片的相互作用来工作―――,而是用数字……来制作图像。”[4]

        新媒体video艺术影像在意义赋予的同时也寻求表意空间的人为介入,允许参观者与影像进行实时互动。实时互动影像形成的背后是0和1数理空间的运算与存储,涉及到CPU实时渲染、数字图像处理、机器视觉、动作识别等一系列程序控制和算法结构。这种影像的生成方式是以往任何电影影像所不具备的,进而造就了新媒体video影像独特的数字化特征。数字化的出现使计算机作为一种创造工具的互动性自由地服务于艺术家和公众。2011“中法文化之春”重要艺术项目《时空之间―――艺术家作为叙事者》巴黎市立现代美术馆十年影像典藏展在民生现代美术馆展出。此次参展的艺术家,如多米尼克•冈萨雷斯弗尔斯特、道格拉斯•戈登、安热•莱恰、梅利克•瓦尼安、菲利普•帕雷诺等均为90年代初开始蜚声的一代艺术家,他们深受先锋派以及70年代电影和录像艺术的影响,致力于实验性的创作,考虑如何将属于自己这个时代的现代文化融入自己的作品中,力图丰富观众的感知。安热•莱恰的作品《大海》(如图6)摄自科西嘉岛海岸的岩石群,在影片中,海岸线随着浪涛的节奏不断起伏像极了水墨画的弧线韵律,形成的曲线宛如电子频率。类似电影屏幕的放映高度和数字化的结合,使得多种感知的综合得到了具有代表意义的展现。先锋派电影在艺术追求上存在着形式主义和唯美主义的倾向,脱离了广大群众,他们公开宣称电影是为观众中的少数精英分子创作的。新媒体video艺术则渗透弥漫日常生活,使更多的人获得美感经验。他们将画廊、展厅、电影剧场、音乐厅、图书馆等艺术鉴赏的公共场所拉近到个人计算机的桌面上来,以其本身大众传播的特点,从而使艺术作品的影响范围得到惊人的扩大。

        另外,新媒体video艺术以拼贴和组接作为主要的表现方式,打破了先锋派电影时期单一的荧屏呈现方式。先锋派电影由于当时的技术等局限,只是以一种单一的银幕呈现的方式,观众别无选择的面对着唯一的银幕影像完成作品的观看,不能逾越这种观影机制。而新媒体video艺术通过独特的拍摄视角、特有的剪辑方式,跳跃、既有明显的拼贴和组合特征,其松散性和平民化的风格促成了影片在观众心目中的独特地位,并且它将作品的选择权又重新交还给了观众。投影机投影、多屏幕矩阵、摄影机实时拍摄成为了如今新媒体video艺术呈现和获取的主要方式。观众可以游走于屏幕影像矩阵之间,不同的观众根据自身的观影感悟获得各自独特的感受。道格拉斯•戈登的《齐达内,一幅二十一世纪的肖像》(如图7)这部影片对齐达内的情绪和反应进行了跟踪。本作中,虚构乃现实的一部分,作品以球赛的形式呈现,在一场马德里的足球比赛中,位于体育场看台上的17台摄像机同时锁定齐达内。如同16世纪的戈雅、委拉斯贵支的肖像画,是情感与心理的动态写照,是一段时间的神话与心像描述。用双轨放映装置播放的两段时长相同的影像:一边是经过剪辑的比赛场面,另一边则是摄像机拍下的齐达内的个人影像。两个大荧幕形成各自的意义单元,彼此之间的影响关系从传统的时间范畴跨度到空间范畴,而观众也因此获得独有的视觉感受。

        结语

        在当今以视觉为主的读图时代,影像成为了人们生活必不可少的要素,影像艺术也成为一门活跃的艺术元素。而同属于影像艺术的新媒体video艺术和先锋派电影既有同源性,也在传播方式、互动形式等方面发生着很大改变。新媒体vidoe艺术家以数字化的图像语言为视觉表象,以新的技术手段为载体,借助video、互联网、投影仪、视频编辑软件等制造了现当代社会的虚拟的仿真的现实。并将观众置身于各种现实中,让他们去理解感知。这种对自身审视的态度,使得video有时可以出乎意料地制造出具有震撼人心的效果。在这些数字化的影像中,视觉的冲击被强化;在技术化的语境中,人文气息的氛围更加浓郁。(本文作者:徐思 单位:华东师范大学艺术学院)

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